وقتی می‌گوییم «بازسازی صدا»، کمی سخاوتمندانه برخورد کرده‌ایم. نتایج به سختی قابل شنیدن بودند و اولین کلمات ضبط شده گزارش شده، یعنی «مری یک بره کوچک داشت»، چندان خوش‌یمن نبودند. اما این یک شروع بود. متأسفانه، ادیسون، همان‌طور که اغلب در مورد نابغه‌های بی‌ثبات اتفاق می‌افتد، به سراغ چیزهای دیگر از جمله لامپ رشته‌ای رفت. در هر حال، او واقعاً اختراع خود را فقط به عنوان یک نوع تکرارکننده تلفن می‌دید. ایده ضبط موسیقی در اولویت‌های بالای او نبود؛ در واقع به نظر می‌رسد که او ناشنوا بود، اگر نه واقعاً کم‌شنوا.
ظهور موم در ضبط صدا
حدود ده سال از دست رفت تا دیگران این چالش را بپذیرند. الکساندر گراهام بل (مخترع تلفن) و چارلز تینتر دریافتند که فونوگراف ادیسون به شکلی که بود، عملی نیست. نتایج صوتی بسیار ضعیف بودند و ضبط‌ها تقریباً بلافاصله از بین می‌رفتند. کارهای توسعه‌ای آن‌ها منجر به فونوگراف استوانه‌ای مومی شد. یک استوانه مومی سخت و قابل تعویض جایگزین استوانه ثابت پوشیده از قلع شد و ضبط‌کننده/بازتولیدکننده به جای حرکت استوانه، روی آن حرکت می‌کرد. با بهبود سرهای ضبط و بازتولید، صدای ضبط شده شروع به تشخیص‌پذیری کرد.
این پیشرفت‌ها از دید ادیسون دور نماند، که توجه خود را دوباره به فونوگراف معطوف کرد و بهبودهای بیشتری بر کارهای بل و تینتر انجام داد. با این حال، در این میان، یک سیستم رقابتی معرفی شده بود: صفحه گرامافون.
برلینر و صفحه تخت
ساده‌تر برای پخش، و مهم‌تر از همه، قابلیت تولید انبوه ارزان، توسط امیل برلینر به عنوان راهی برای دور زدن حق ثبت اختراع ادیسون بر استوانه‌ها اختراع شد. «گرامافون» او بین سال‌های ۱۸۸۷ تا ۱۸۹۳ توسعه یافت. این فرآیند تا حد امکان با فرآیند ادیسون متفاوت بود. سوزن روی رسانه ضبط، که اکنون یک دیسک به جای استوانه بود، حرکت می‌کرد و با ایجاد یک شیار که در صفحه جانبی (از طرفی به طرف دیگر) به جای عمودی (بالا و پایین) نوسان می‌کرد، روی آن ضبط می‌کرد. یک مسیر در یک لایه نازک از دوده که یک دیسک فلزی را پوشانده بود، ایجاد می‌شد.
وقتی ضبط تمام می‌شد، دیسک در یک حمام اسید قرار می‌گرفت. اسید شیاری را در فلز جایی که سوزن ضبط آن را در معرض قرار داده بود، حک می‌کرد. این منجر به یک ضبط «مثبت» می‌شد که در واقع قابل پخش بود، اما برلینر خیلی زود متوجه شد که ضبط‌های فردی لازم در فرآیند استوانه مومی مانعی برای بهره‌برداری انبوه است. او کشف کرد که کپی‌های دیسک‌های او به راحتی با آبکاری الکتریکی دیسک اصلی برای ایجاد یک نسخه منفی با برجستگی‌ها به جای شیارها ساخته می‌شوند. این نسخه منفی فلزی به یک قالب برای تولید کپی‌های یکسان در یک پرس گرم‌شده با بخار تبدیل می‌شد.
صفحه‌های گرامافون برلینر راحت‌تر، ارزان‌تر برای ساخت و بسیار بلندتر در بازتولید بودند. اولین صفحه‌های فرآیند حک‌شده با اسید که به صورت تجاری به بازار عرضه شدند، تقریباً همه از نوع زودگذر بودند، با آهنگ‌های محبوب و گروه‌های موسیقی برنجی در صدر.
نمونه صوتی ۱. یک صفحه حک‌شده برلینر از سال ۱۸۹۸.
آغاز یک صنعت
این صفحه‌های اولیه نشان دادند که ضبط موسیقی می‌تواند یک کسب‌وکار موفق باشد، اما فرآیند و گرامافون‌هایی که برای پخش آن‌ها استفاده می‌شدند، هنوز خیلی ابتدایی بودند تا موسیقی جدی را به یک پیشنهاد عملی تبدیل کنند. بهبودها به زودی از طریق همان ایده‌ای که بل و تینتر داشتند، به دست آمد. موم یک رسانه ایده‌آل برای ضبط بود. هنگامی که مشکل آبکاری الکتریکی موم تمام‌شده و مسئله کوچک حق ثبت اختراع‌های بل و تینتر حل شد، گرامافون نقش خود را به عنوان یک بازتولیدکننده موسیقی جدی آغاز کرد.
وفاداری بهبودیافته نسخه اصلی مومی که جایگزین سیستم حک‌شده با اسید (و پر سر و صدا) در سال ۱۹۰۱ شد، یک گام بزرگ به جلو بود و نقش زیادی در متقاعد کردن نام‌های معروف خانگی برای ساخت صفحه داشت، در حالی که تا آن زمان گرامافون چیزی بیش از یک اسباب‌بازی نبود. کاروزو، شالیاپین، ملبا و پاتی و دیگران ماشین صحبت‌کننده را به یک ابزار مناسب برای اتاق پذیرایی تبدیل کردند. افزایش اندازه صفحه از ۷ اینچ به ۱۰ اینچ (و به زودی به ۱۲ اینچ) عامل مهم دیگری بود.
در کنار روش جدید ضبط، یک سری تور، ابتدا در اروپا، اما به زودی به روسیه و هند گسترش یافت، توسط برادران ویلی و فرد گایزبرگ (که در ابتدا نمایندگان برلینر بودند، و بعداً برای شرکت گرامافون و ماشین‌تحریر که بعدها به HMV و سپس EMI تبدیل شد، کار می‌کردند)، انجام شد که از سال ۱۹۰۱ به بعد نسخه‌های اصلی مومی را، که اغلب در اتاق‌های هتل ساخته می‌شدند، از آریاهای اپرایی که توسط کاروزو، تامانیو، باتیستینی، شالیاپین و دیگران خوانده می‌شدند، بازمی‌گرداندند، که منجر به صفحه‌هایی می‌شد که به مقدار نسبتاً زیادی فروخته می‌شدند. همان‌طور که الان هم هست، آثار محبوب و زودگذر پولی را به دست می‌آوردند تا هزینه ضبط‌های پرستیژ کاروزو و همکارانش پرداخت شود.
ضبط‌های مشهور و کاروزو
اولین ضبط‌های «مشهور» سال ۱۹۰۱، که برچسب قرمز به زودی معروف را داشتند، در واقع در روسیه ساخته شدند و ستاره‌های اپرای امپراتوری روسیه از جمله شالیاپین، نیکولای فیگنر و همسرش مدئا می-فیگنر را شامل می‌شدند.
نمونه صوتی ۲. مدئا می-فیگنر از اپرای امپراتوری روسیه در سال ۱۹۰۱. یک ضبط اولیه روی موم. به صدای نرم‌تر توجه کنید.
اگرچه این ضبط‌های اولیه روسی در سرزمین مادری خود موفق بودند، اما تأثیر کمی در نقاط دیگر داشتند. سپس در سال ۱۹۰۲ یکی از آن اتفاقات خوشایند رخ داد که همه چیز را تغییر داد. کاروزو برای اولین بار ضبط شد، و در کنار محبوبیت فراوان اپراهای وریسمو پوچینی، لئونکاوالو و ماسکانی، که او مترجم ایده‌آلی برای آن‌ها بود، گرامافون به عنوان وسیله‌ای برای موسیقی کلاسیک «ساخته شد».
نمونه صوتی ۳. کاروزوی بزرگ در سال ۱۹۰۲. بهبود بیشتر در صدا، و بسیار جلوتر.
به هر حال، اگر به داستان قدیمی برخوردید که چگونه فرد گایزبرگ از کارفرمای خود برای اجازه ضبط کاروزو در میلان به مبلغ ۱۰۰ پوند درخواست کرد و پاسخ «حقوق زیاد است، شما را از ضبط منع می‌کنم» دریافت کرد، آن را نادیده بگیرید. عمو فرد استاد تعریف کردن داستان‌های خوب بود. هیچ مدرکی برای باور کردن آن وجود ندارد!
اولین صفحه‌های کاروزو پرفروش بودند: او همان‌طور که گایزبرگ بعدها گفت، «پاسخ به رویای مرد ضبط‌کننده» بود. او خوب ضبط می‌کرد و صفحه‌های او در گرامافون‌های ابتدایی آن زمان نسبتاً غنی به نظر می‌رسیدند. آن‌ها آن‌قدر محبوب بودند که برخی از نسخه‌های اصلی از بین رفتند و او مجبور شد آن‌ها را در نوامبر همان سال دوباره ضبط کند. این قبل از آن بود که بتوانند از یک نسخه اصلی چندین قالب بسازند.
استانداردسازی و تأثیر آن
از اینجا به بعد، پیشرفت‌های فنی کندتر شد، و ممکن است استدلال شود که زنده‌دلی این ضبط‌های اولیه از بین رفت، زیرا حرکت به سمت یک صدای استاندارد و نرم‌تر مورد نیاز بود – این به دلایل سایش صفحه. هر چه ضبط بلندتر و زنده‌تر بود، صفحه راحت‌تر در هنگام پخش با بازوهای سنگین و سفت پخش آن زمان از بین می‌رفت. صفحه‌هایی که از بین می‌رفتند تبلیغ خوبی نبودند.
این باعث شد تست سایش انجام شود، جایی که یک صفحه باید تست ۵۰ بار پخش را پشت سر می‌گذاشت قبل از اینکه منتشر شود. بنابراین بسیاری از ضبط‌های شرکت گرامافون (HMV) و ویکتور از حدود سال ۱۹۰۴ به بعد (ویکتور شعبه آمریکایی GC بود)، می‌توانند کمتر از پیشینیان خود جلوتر باشند. با تشخیص این مشکل، در سال ۱۹۱۱ HMV یکی از ستاره‌های اجراکننده خود، دیم نلی ملبا (پیراشکی ملبا به نام او نام‌گذاری شده بود)، را استخدام کرد تا یک ضبط «تست فاصله» انجام دهد که در آن او یک عبارت را بارها اما در فاصله‌های مختلف از شیپور تکرار می‌کرد.
نمونه صوتی ۴. تست فاصله ملبا در سال ۱۹۱۰. همان عبارت از Lucia di Lammermoor تکرار می‌شود در حالی که او از شیپور دورتر می‌شود.
از دست دادن فوریت به راحتی نشان داده می‌شود در حالی که او از شیپور ضبط دور می‌شود. به عنوان یک تضاد، «متخصصان» HMV، همان‌طور که به مهندسان گفته می‌شد، ضبط‌های بسیار جلوتری در روسیه انجام می‌دادند. چگونه برخی از آن‌ها تست سایش را پشت سر می‌گذاشتند، موضوعی برای حدس و گمان است.
نمونه صوتی ۵. یک ضبط معمولی جلوگرای روسی HMV از سال ۱۹۱۳. (دیمیتری اسمیرنوف – سادکو)
سایر شرکت‌ها و سیستم‌ها
در حالی که ما بر روی شرکت گرامافون (و به طور ضمنی ویکتور در ایالات متحده) تمرکز کرده‌ایم، شرکت‌های مهم دیگری در سال‌های اولیه قرن فعالیت می‌کردند. کلمبیا، که در ابتدا از فرآیند استوانه مومی بل و تینتر استفاده می‌کرد، به صفحه‌ها روی آورده بود و حق ثبت اختراع‌های خود برای ضبط مومی را با حق ثبت اختراع‌های شرکت‌های گرامافون برای ضبط صفحه به اشتراک گذاشته بود. با این حال، کلمبیا هرگز واقعاً خود را، چه در آمریکا و چه در اروپا، به ضبط کلاسیک در مقیاس بزرگ متعهد نکرد تا دوران الکتریکی از سال ۱۹۲۵ به بعد. پاته در فرانسه این کار را انجام داد، اما فرآیند آن‌ها، چه روی استوانه و چه روی صفحه‌های بریده شده عمودی، شامل دوبلینگ مکانیکی از استوانه‌های اصلی بود و بسیار ضعیف بود.
نمونه صوتی ۶. یک ضبط Hill & Dale پاته. صدایی معمولاً نازک و سیمی.
سلطه اپرا
این دوره‌ای بود که صفحه‌های آوازی و اپرا بخش‌های کلاسیک کاتالوگ‌های صفحه را تحت سلطه داشتند: در ایتالیا شرکت فونوتیپیا تقریباً هیچ چیز دیگری ضبط نمی‌کرد. شرکت وابسته آن، اودئون، کمی ماجراجویانه‌تر بود، اما نه چندان زیاد. شرکت گرامافون تعداد معقولی ضبط‌های سازی، به ویژه ویولن، توسط افرادی مانند کریسلر و کوبلیک – هر دو ستاره بی‌شک – داشت.
ضبط ارکستر، غیر از گروه‌های خانه‌ای که اوورتورهای موزیکال یا صفحه‌های محبوب «برگزیده‌هایی از» را اجرا می‌کردند، نسبتاً نادر بود. با این حال، ارکستر سمفونیک لندن، یا حداقل بخش‌هایی از آن، در سال ۱۹۱۳ تعداد زیادی ضبط انجام داد، از جمله یک نسخه هشت‌سویه از سمفونی پنجم بتهوون و همچنین قطعات کوتاه‌تر مختلف. رهبر ارکستر آرتور نیکیش بزرگ بود.
نمونه صوتی ۷. یک ضبط آکوستیک ارکسترال از سال ۱۹۱۳. ارکستر سمفونیک لندن (یا حداقل بخش‌هایی از آن) تحت رهبری آرتور نیکیش.
اگرچه با استانداردهای ما ضعیف است، نتایج قابل لذت بردن بودند. با گذشت زمان، الگار شروع به ضبط موسیقی خود کرد، و سایر رهبران ارکستر از جمله توسکانینی، لاندون رونالد و لئوپولد استوکوفسکی نیز این کار را انجام دادند.
جاز نیز وارد می‌شود
حوزه دیگری از تلاش موسیقی که از بهبودهای کند در فناوری بهره می‌برد، جاز بود. در سال ۱۹۱۸، ویکتور اولین سری از یک سری معروف از جاز واقعی، در مقابل رگ‌تایم، را ضبط کرد که شامل گروه جاز دی‌لند اصلی بود.
نمونه صوتی ۸. گروه جاز دی‌لند اصلی (ODJB).
یک جلسه ضبط معمولی در سال ۱۹۲۰
در این نقطه، آموزنده خواهد بود که احساسی از نحوه انجام ضبط‌ها به دست آوریم و به برخی از فرآیندهای فنی درگیر نگاه کنیم. بیایید تصور کنیم که یک ضبط روی صفحه در حدود سال ۱۹۲۰ انجام شده است.
رسانه ضبط نوعی موم سخت بود که در کارخانه در مخازن آماده می‌شد، فیلتر می‌شد تا مخلوط تا حد امکان صاف باشد و پس از سرد شدن و سخت شدن در قالب‌های دایره‌ای، روی یک دستگاه تراش قرار می‌گرفت تا سطحی صاف ایجاد شود. موم‌های خام حاصل در جعبه‌ها بسته‌بندی می‌شدند و به استودیو ضبط صدا فرستاده می‌شدند. برای ضبط، موم روی صفحه گردان دستگاه ضبط قرار می‌گرفت، جایی که در تئوری (اگرچه در عمل همیشه نه) با سرعت ۷۸ دور در دقیقه (rpm) می‌چرخید. کل مجموعه صفحه گردان به صورت جانبی زیر سر برش حرکت می‌کرد تا یک شیار در موم از لبه بیرونی صفحه مومی به سمت مرکز بریده شود.
از آنجا که مستقیماً به شیپور متصل بود، مجموعه برش ثابت بود. سوزن توسط یک دیافراگم (معمولاً شیشه‌ای) حرکت می‌کرد و بسته به اینکه اتصالات چقدر کارآمد بودند، فشار کم و بیش دقیق منتقل می‌شد. صدا از طریق اتصالات لوله‌ای که از انتهای باریک شیپور ضبط می‌آمد، به طرف دیگر دیافراگم منتقل می‌شد، در حالی که خود شیپور تا حد ممکن صدای اجراکنندگان را جمع‌آوری و متمرکز می‌کرد. شیپورها تمایل داشتند که رزونانس‌های خود را داشته باشند، که تا حد امکان با پیچیدن نوار دور آن‌ها میرا می‌شدند. از چندین شیپور می‌توانستند برای جمع‌آوری صدا از یک گروه بزرگتر از اجراکنندگان یا از بخش‌های مختلف یک پیانو استفاده کنند، و این‌ها از طریق اتصالات فلزی Y شکل که با لوله‌های لاستیکی به شیپور متصل می‌شدند، به هم وصل می‌شدند. شیپورها از پایه‌ها آویزان می‌شدند (یا گاهی اوقات روی آن‌ها قرار می‌گرفتند) تا فشار روی مکانیزم برش به حداقل برسد.
رازداری
دستگاه‌های ضبط، در تقریباً تمام عکس‌های باقی‌مانده، در پشت پرده از دید پنهان هستند. بخشی از این برای حذف صداهای خارجی بود، اگرچه با توجه به عدم حساسیت شیپور و تمام سر و صدای ایجاد شده در طول راه، بعید بود که روی صفحه قابل شنیدن باشد؛ مهم‌تر از آن، برای محافظت از اسرار شرکت بود. در آن روزها، تجهیزات ضبط از قفسه خریداری نمی‌شد هر شرکت خودش آن‌ها را می‌ساخت.
آنچه ما می‌توانیم ببینیم، شیپور است که با سیم آویزان شده و با نوار پیچیده شده است؛ و ما می‌توانیم چیدمان بسیار غیرمتعارف نوازندگان را در مقابل آن ببینیم. اگرچه ممکن است شک کنیم که ازدحام نوازندگان برای راحتی عکاس است، در واقع شواهد دوره‌ای زیادی وجود دارد که این طبیعی و لازم بود تا بهترین تعادل ممکن صدا در شیپور متمرکز شود.
یک استودیوی آمریکایی
برای یک چیدمان جایگزین آمریکایی، یکی از آن‌ها توسط فرد گایزبرگ در سال ۱۹۰۷ ترسیم شده است، که فضای بیشتری بین نوازندگان و شیپورهای ضبط نشان می‌دهد. از دو شیپور ضبط استفاده می‌شود، با ویولن‌ها (که کم‌ترین ضبط را داشتند) نزدیک‌ترین به آن‌ها. دور آن‌ها نوازندگان سازهای بادی چوبی فشرده شده‌اند، که بخش‌های زهی را تقویت می‌کردند. پشت آن‌ها، اما بالاتر، بیشتر سازهای برنجی بودند، با شیپورهای فرانسوی که به سمت عقب قرار داشتند تا صدای آن‌ها از دهانه‌هایشان به شیپور ضبط هدایت شود، نوازندگان رهبر را در یک آینه دنبال می‌کردند. رهبر به کناری رانده می‌شد جایی که می‌توانست دیده شود اما مانع صدا نمی‌شد.
فاگوت‌ها ویولن‌سل‌ها را تقویت می‌کردند، و یک توبا و کنترفاگوت جایگزین کنترباس‌ها می‌شدند، که ضبط مناسبی نداشتند. یک عکس باقی‌مانده دیگر پادروفسکی را نشان می‌دهد که در حال ضبط در یک جفت شیپور است و به طور غیرمعمول، به ما اجازه می‌دهد تا چیزی از مکانیزم اتصال را ببینیم. برای یک چیدمان معمولی استودیو برای ضبط صدا با همراهی پیانو، شیپور دقیقاً در مقابل دهان خواننده آویزان می‌شود، و پیانو عمودی در بالا و پشت خواننده در ارتفاعی تنظیم می‌شود که حداکثر مقدار صدای پیانو وارد شیپور شود. از پیانیست‌ها خواسته می‌شد که در طول اجرا فورتیسیمو بنوازند.
از سوی دیگر، خوانندگان باید برای قسمت‌های آرام به سمت شیپور حرکت می‌کردند، و برای نت‌های بلندتر از آن دور می‌شدند تا از اعوجاج جلوگیری کنند. خوانندگان تازه‌کار توسط یک دستیار به جلو و عقب هدایت می‌شدند، گاهی اوقات روی نوعی واگن!
ضبط
ضبط در طول‌هایی انجام می‌شد که یک موم خام پر می‌شد: برای استوانه‌ها و صفحه‌های اولیه این حدود دو دقیقه بود؛ برای استوانه‌های بعدی سه و سپس (از سال ۱۹۰۸) چهار دقیقه؛ برای یک صفحه ده اینچی حدود سه دقیقه؛ برای یک صفحه دوازده اینچی، در ابتدا کمی کمتر از چهار دقیقه، و بعداً تا چهار و نیم دقیقه یا کمی بیشتر. قطعاتی که طولانی‌تر از این بودند یا باید سریع‌تر اجرا می‌شدند (که برخی شواهد برای آن وجود دارد، اگرچه نه به اندازه‌ای که گاهی پیشنهاد می‌شود) یا – و این بسیار رایج‌تر بود – باید بریده می‌شدند.
اگر قطعه یا موومانی ضبط می‌شد که بسیار طولانی‌تر از یک طرف بود، ضبط در یک نقطه مناسب موسیقیایی در نوت‌ها متوقف می‌شد، و سپس بعداً ادامه می‌یافت وقتی یک موم خام جدید در جای خود قرار می‌گرفت و همه آماده ادامه بودند. گاهی اوقات پایان طرف‌ها توسط یک تنظیم‌کننده ساخته می‌شد، به عنوان مثال اضافه کردن یک کادانس کامل به عبارتی که در غیر این صورت باز می‌ماند؛ بیشتر اوقات نوازندگان طرف را با یک ریتارداندو متوسط می‌بستند. در واقع، مهندسان توانایی تغییر سرعت حرکت دستگاه تراش را داشتند که منجر به فاصله‌های نزدیک‌تر شیارها و زمان پخش طولانی‌تر می‌شد. در اوایل دهه ۱۹۲۰، HMV با طرف‌هایی که بیش از ۸ دقیقه طول می‌کشیدند آزمایش کرد، اما هرگز به صورت تجاری منتشر نشدند.
فرآیند تکثیر
پس از پایان جلسه ضبط، نسخه‌های اصلی مومی به کارخانه بازگردانده می‌شدند تا آبکاری الکتریکی شوند. این یک کپی منفی فلزی تولید می‌کرد که برای ساخت یک نسخه آزمایشی استفاده می‌شد. اگر نتایج موسیقیایی و کیفیت صدا رضایت‌بخش بود، نسخه‌های منفی بیشتری ساخته و نیکل‌کاری می‌شدند تا به عنوان قالب استفاده شوند.
نسخه‌های منفی فلزی سپس برای ساخت کپی‌ها در شلاک استفاده می‌شدند، یا روی یک خام فشار داده می‌شدند برای صفحه‌های یک‌رو، یا روی یک قالب دیگر برای صفحه‌های دو‌رو. پس از ساخت نسخه منفی فلزی، نسخه اصلی مومی به دستگاه تراش بازگردانده می‌شد تا صاف شود و دوباره استفاده شود. (در روزهای اولیه، بسیاری از موم‌ها می‌توانستند پس از جدا شدن نسخه منفی (که به عنوان پوسته دوم شناخته می‌شد) دوباره آبکاری شوند تا یک نسخه منفی اصلی تکراری تولید شود.)
از این نقطه در فرآیند، فقط یک مسئله باقی می‌ماند: ساخت تعداد زیادی صفحه به تعداد مورد نیاز برای فروش. برای مقاله‌ای دقیق در مورد فرآیند تکثیر، به اینجا مراجعه کنید.
رقابت
پس از پایان جنگ جهانی اول، شرکت‌های صفحه‌سازی با اولین رقابت جدی خود روبرو شدند: رادیو. تا اوایل دهه ۱۹۲۰، این رسانه به شدت گسترش یافت، و هیچ شکی نبود که کیفیت صدا از طریق میکروفون و بلندگو بسیار برتر از ضبط مکانیکی گرامافون بود. این تفاوت از دید شرکت‌ها دور نماند که در خفا شروع به آزمایش روش‌هایی برای ضبط با استفاده از میکروفون به جای شیپور کردند. HMV تا سال ۱۹۲۴ یک سیستم آزمایشی در حال کار داشت.
نمونه صوتی ۹. یک ضبط الکتریکی آزمایشی توسط HMV با استفاده از فرآیند خود (۱۹۲۴).
متأسفانه بیشتر نتایج کمی بهتر از سیستم مکانیکی قدیمی بودند. اما سپس مردان تلفن وارد شدند.
ناجی تلفن‌های بل
ماکسفیلد و هریسون مهندسان آزمایشگاه‌های تلفن بل در دهه ۱۹۲۰ بودند. به عنوان بخشی از کار خود، آن‌ها سیستم‌های بلندگوی با کیفیت بالا توسعه دادند. پس از دستیابی به این هدف، با نیاز به خروجی‌های قدرتمند با محدوده فرکانسی گسترده و اعوجاج کم، توجه خود را به ضبط معطوف کردند. برای اولین بار تمام عناصر ضبط، از آکوستیک منبع صدا تا دستگاهی که صفحه روی آن پخش می‌شد، تحت تحقیقات علمی قرار گرفت. نتیجه چیزی بود که اکنون به آن سیستم ضبط وسترن الکتریک (یا گاهی وسترکس) می‌گوییم. برای توضیح کامل، شما را به مقاله ماکسفیلد و هریسون در سال ۱۹۲۶ با عنوان «ضبط و بازتولید با کیفیت بالا موسیقی و گفتار» ارجاع می‌دهم.
واقع‌گرایی
نتایج تقریباً یک شبه ضبط آکوستیک را از بین برد. برای اولین بار چیزی شبیه به یک ارکستر کامل با موفقیت ضبط می‌شد. ترانزینت‌ها و سیبیلنت‌ها وجود داشتند، فضای استودیو و جو، و همه این‌ها وفاداری بسیار بیشتری ایجاد می‌کردند. اکنون گرامافون می‌توانست با رادیو رقابت کند.
نمونه صوتی ۱۰. تأثیر سیستم وسترن الکتریک. این مثال با بخشی از دوئت نیل (آیدا) با جیووانی مارتینلی از سال ۱۹۲۴ شروع می‌شود، سپس به نسخه بازسازی‌شده ۱۹۲۶ تغییر می‌کند. تفاوت فوق‌العاده است.
موسیقی محبوب و جاز نیز از آن بهره بردند.
نمونه صوتی ۱۱. جلی-رول مورتون در سال ۱۹۲۵ – با ضبط ODJB مقایسه کنید (۸. بالا)
ببینید چه کاری برای پیانو انجام داد.
نمونه صوتی ۱۲. ضبط پیانو یک شبه تغییر کرد.
و ارکستر.
نمونه صوتی ۱۳. اکنون یک ارکستر کامل ممکن بود. آلبرت کوتس در سال ۱۹۲۵.
در عرض چند هفته، ویکتور و کلمبیا در ایالات متحده (در آن زمان کلمبیای ایالات متحده متعلق به کلمبیای انگلیس بود)، و HMV و کلمبیای انگلیس به فرآیند جدید تبدیل شدند. اولین ضبط‌های الکتریکی بیشتر از موسیقی محبوب بودند، اما موسیقی کلاسیک به زودی دنبال شد وقتی که نیازها درک شدند.
رویکردهای مختلف
اگرچه ویکتور و HMV به طور نزدیکی وابسته بودند، ضبط در انگلستان و قاره اروپا در اوایل دوران الکتریکی تمایل داشت که رویکردی متفاوت از ایالات متحده داشته باشد، جایی که ضبط کلاسیک مطرح بود. HMV ترجیح می‌داد صدایی با فضای بیشتر داشته باشد، همان‌طور که این دو ضبط نشان می‌دهند.
نمونه صوتی ۱۴. یک HMV از سال ۱۹۲۷ از الیزابت رتبرگ (رویای السا، لوهنگرین). به فضای ضبط و تعادل خوب بین ارکستر و صدا توجه کنید.
نمونه صوتی ۱۵. یک RCA ویکتور از سال ۱۹۲۹ از رتبرگ (چارداش، خفاش). صدایی بسیار جعبه‌ای‌تر و کمتر طبیعی.
ضبط‌های زنده…
یا بهتر است بگوییم، ضبط‌های اجراهای عمومی. با ضبط مکانیکی، تقریباً غیرممکن بود که ضبط‌هایی از اجراهای کنسرت انجام شود. ضبط الکتریکی همه این‌ها را تغییر داد، و از روزهای اولیه ضبط‌های آزمایشی در ایالات متحده، زمانی که اجراهای زنده یک جریان ثابت از سیگنال موسیقیایی رایگان برای بازی مهندسان فراهم می‌کرد، امکان‌ها بررسی شدند. در بریتانیا، در عرض یک سال از معرفی سیستم جدید، شرکت گرامافون (صدای اربابش) «کمیته خانه اپرا» (که بعداً به «کمیته ضبط خارجی» تغییر نام داد) را تشکیل داد تا ضبط‌های واقعی از اجراها انجام دهد. خانه اپرای سلطنتی، کاونت گاردن، به طور واضح یک مکان اصلی بود زیرا بسیاری از ستاره‌های بین‌المللی برای خواندن در آنجا قرارداد داشتند.
از طریق خطوط تلفن
ایده این بود که سیگنال‌ها از میکروفون‌های آن‌ها توسط خطوط پستی به خانه گلاستر (و بعداً به سال کوچک کوئین) منتقل شوند، جایی که دستگاه‌های تراش ضبط واقعی نصب شده بودند. تا اینجا نسبتاً ساده بود، اگرچه امروز نمی‌توانیم واقعاً دستاوردهای فنی را که بسیار بزرگ بودند، درک کنیم. یک مشکل خاص این بود که مهندسان دیدی از صحنه نداشتند و بنابراین به سیگنال‌هایی برای زمان پایین آوردن سر برش تکیه می‌کردند، همیشه سعی می‌کردند از سکوت‌های طولانی در ابتدای طرف‌ها جلوگیری کنند. گاهی اوقات بخش مورد نظر ممکن بود خیلی نزدیک به فضای برچسب به نظر برسد و یک محو سریع لازم بود. همچنین تمایلی به ضبط تشویق وجود نداشت، و البته ضرورت عدم ضبط هر هنرمندی که با یک رقیب قرارداد داشت.
مشکلات پول و نوازندگان، هیچ چیز جدیدی نیست!
اولین این ضبط‌های «زنده» قرار بود یک اجرای کنسرت از «افسانه شهر نامرئی کیتش» در ۳۰ مارس ۱۹۲۶ باشد. متأسفانه ارکستر و کر می‌خواستند حقوقی معادل یک جلسه کامل در استودیوهای HMV دریافت کنند. این قابل قبول نبود و تا ۳۱ مه ۱۹۲۶ این سری شروع نشد، با بخش‌هایی از مفیستوفله بوئیتو با شالیاپین در نقش اصلی. در مجموع ۹ طرف آن شب ضبط شد، که چهار تا از آن‌ها به صفحه‌های موفق منتشر شده منجر شدند؛ و با وجود همه مشکلات، برخی از آن‌ها به طور فوق‌العاده‌ای زنده هستند.
نمونه صوتی ۱۶. شالیاپین در یک اجرا در کاونت گاردن، مه ۱۹۲۶. صدایی به طور شگفت‌آوری زنده از تقریباً یک قرن پیش.
پیش‌درآمدی برای مناسبت بزرگ
هفته بعد، در ۴ ژوئن، ۹ طرف از لا بوهم با مارگارت شریدان و آنجلو مینگتی ضبط شد. از این‌ها فقط دو تا باقی مانده است، که هیچ‌کدام منتشر نشدند، اگرچه خوب هستند. چهار روز بعد یک نقطه عطف در تاریخ اپرا رخ داد: اجرای خداحافظی دیم نلی ملبا. در مجموع ۱۱ طرف ضبط شد، از جمله سخنرانی‌های لرد استنلی و خود دیم نلی.
نمونه صوتی ۱۷. دیم نلی ملبا دو هفته بعد با سخنرانی خداحافظی خود. هیچ سیستم ضبط آکوستیکی نمی‌توانست آن را ضبط کند.
کمی بیش از یک هفته بعد، مهندسان توجه خود را به بزرگ‌ترین اتلوی زنده آن زمان، جیووانی زناتلو، معطوف کردند. ده طرف ضبط شد، از جمله اسولتاته، که زناتلو سعی کرد با نزدیک‌تر شدن به میکروفون‌ها به ضبط‌کنندگان «کمک» کند. با صدای عظیم او، نتیجه باید کاملاً غیرقابل استفاده بوده باشد.
۱۹۲۷
هیچ ضبطی از کاونت گاردن در سال بعد انجام نشد، اما HMV شالیاپین را در یک اجرا از موتزارت و سالیری در سالن رویال آلبرت ضبط کرد. چهار طرف باقی‌مانده پیشرفت فوق‌العاده‌ای را که مهندسان کرده بودند، نشان می‌دهند.
تا سال ۱۹۲۸، بخش‌های بزرگی از فاوست شالیاپین و بوریس گودونوف در کاونت گاردن ضبط شدند و این‌ها همچنان برخی از معروف‌ترین ضبط‌های «زنده» هستند که تا به حال ساخته شده‌اند.
هزینه وسترن الکتریک
سیستم وسترن الکتریک، اگرچه خوب بود، هزینه‌ای داشت. برای هر صفحه فروخته شده و ساخته شده با آن فرآیند، یک حق امتیاز قابل پرداخت بود. خود سیستم به جای فروش مستقیم، اجاره داده می‌شد. بنابراین همه شرکت‌های بزرگ صفحه‌سازی تلاش‌های جدی برای توسعه سیستم‌های خود کردند که حق ثبت اختراع WE را نقض نمی‌کردند اما نتایجی به همان خوبی یا بهتر ایجاد می‌کردند. مهندسان کلمبیا در انگلستان، به رهبری هولمن و بلوملین، در این مسابقه بسیار جلوتر بودند. وقتی شرکت گرامافون در سال ۱۹۳۱ با کلمبیا «ادغام» شد، وارث چیزی شد که امروز به آن سیستم بلوملین می‌گویند. سیستم WE از یک سر برش آهن‌ربایی استفاده می‌کرد که به شدت میرا می‌شد تا از رزونانس‌های ذاتی جلوگیری کند: سر برش بلوملین از نوع سیم‌پیچ متحرک بود که از بازخورد برای میرا کردن حرکت استفاده می‌کرد. ضبط‌های انجام شده با آن تمایل دارند که آزادی‌ای داشته باشند که گاهی اوقات در سیستم WE وجود نداشت. مهم‌تر از همه برای EMI، این سیستم از پرداخت حق امتیاز معاف بود.
نمونه صوتی ۱۸. سیستم بلوملین – محدوده فرکانسی بیشتر با نیازهای ارکستراسیون واگنر کنار آمد. (والکیر، برونو والتر ۱۹۳۴)
سر برش بلوملین اساس تقریباً تمام برش‌های صفحه امروزی بود. بلوملین خودش به توسعه ضبط استریو روی صفحه و فیلم پرداخت قبل از اینکه در کارهای مخفی رادار برای دولت درگیر شود. او در حالی که رادار هوایی را آزمایش می‌کرد، زمانی که هواپیمایش در طول جنگ سرنگون شد، کشته شد.
آمریکا
همان‌طور که انتظار می‌رفت، آمریکایی‌ها سعی می‌کردند دقیقاً همان کار را انجام دهند – دور زدن حق ثبت اختراع‌های WE. RCA سیستم «HQ» یا برش‌دهنده با کیفیت بالا خود را توسعه داد که اساس ضبط‌های پس از WE آن‌ها شد. این سیستم قطعاً قادر به تولید صفحه‌های بلند بود، و RCA هیچ زمانی را برای سوء استفاده از این ویژگی تلف نکرد.
نمونه صوتی ۱۹. RCA ویکتور اغلب سیستم خود را سوء استفاده می‌کرد! لوکرزیا بوری در سال ۱۹۳۷. بلند و تعادل وحشتناک. احتمالاً از یک غرفه صوتی برای تک‌خوان استفاده شده است.
فیلم‌ها و LP
اولین صداگذاری‌های فیلم‌ها روی صفحه‌ها با استفاده از فرآیند «ویتافون» – در واقع آزمایشگاه‌های بل و وسترن الکتریک – انجام می‌شد و به طور مکانیکی با نمایش فیلم همگام می‌شد. با این حال، برای اینکه یک صفحه شیار درشت به همان مدت زمان یک حلقه فیلم ۱۰۰۰ فوتی – حدود یازده دقیقه – اجرا شود، صفحه باید با سرعت ۳۳⅓ دور در دقیقه چرخانده می‌شد و اندازه آن به حدود ۱۷ اینچ افزایش می‌یافت! اگرچه فیلم معروف آل جولسون، «خواننده جاز»، به عنوان اولین فیلم ناطق واقعی شناخته می‌شود، سری فیلم‌های کوتاه ویتافون چند سال قبل از آن ساخته شده بود. بسیاری از ستاره‌های برتر اپرای متروپولیتن در این «فیلم‌های کوتاه» شرکت کردند، از جمله جیووانی مارتینلی.
نمونه صوتی ۲۰. یک صفحه صوتی فیلم ویتافون ۳۳⅓ دور در دقیقه از سال ۱۹۲۶. جیووانی مارتینلی، پالیاتچی) صدایی با فضای خوب، خوب ضبط شده. حتی با سرعت خطی کندتر، پاسخ فرکانسی بیش از حد کافی است.
با توجه به تاریخ آن، و سرعت کند، نتایج قابل توجه هستند، و بسیار بهتر از سیستم‌های صدای روی فیلم معاصر، اگرچه البته بسیار دست و پا گیرتر بودند.
فقط برای استفاده حرفه‌ای
چنین قالبی هرگز برای پخش موسیقی در خانه مناسب نبود. اما این یک پیش‌زمینه از زمان پخش طولانی‌تر را به دست داد، و RCA ویکتور تصمیم گرفت یک صفحه پخش طولانی‌تر را روی عموم آزمایش کند: در سال ۱۹۳۱ آن‌ها یک صفحه استاندارد، با شیار نیمه‌درشت LP با سرعت ۳۳⅓ دور در دقیقه با استفاده از سر برش «HQ» خود معرفی کردند. این اولین LPها موفقیت بی‌قید و شرطی نبودند. آمریکا در وسط رکود بود و پول کمیاب بود. صفحه‌های جدید به تجهیزات پخش تخصصی نیاز داشتند که ارزان فروخته نمی‌شدند اشتباهی که کلمبیا هنگام معرفی LP پس از جنگ مرتکب نشد. حتی برای کسانی که سرمایه‌گذاری کردند، وعده‌های کیفیت بالا با زمان پخش طولانی کاملاً عملی نشد. اغلب کیفیت ضعیف بود، و در واقع بیشتر LPها در واقع دوبلینگ‌هایی از ۷۸ها بودند. یک آزمایش جالب، ضبطی از بیچام بود که ارکستر فیلارمونیک نیویورک را در حال اجرای دون کیشوت اشتراوس، اپوس ۳۵ رهبری می‌کرد. این ضبط در ۷ آوریل ۱۹۳۲ هم روی ۱۰ طرف استاندارد ۷۸ دور در دقیقه و هم روی ۵ طرف LP انجام شد. نتایج بسیار متغیر بودند.
نمونه صوتی ۲۱. یک ضبط پخش طولانی RCA ویکتور از سال ۱۹۳۲ – بیچام، دون کیشوت. در اینجا صدا خوب است، اما طرف دیگر این‌طور نیست.
نمونه صوتی ۲۲. طرف مقابل نشان می‌دهد که وقتی اشتباه پیش می‌آید چه اتفاقی می‌افتد – صدای تحریف‌شده و سیمی که بسیاری از این سری را مشخص می‌کرد.
اگرچه LP قبل از جنگ موفقیت تجاری نداشت، اما تا اواخر دهه ۱۹۳۰ ادامه یافت. با این حال، صفحه‌های ۱۶ اینچی ۳۳⅓ دور در دقیقه زنده ماندند و به استاندارد ایستگاه‌های رادیویی آمریکا تبدیل شدند به عنوان صفحه‌های رونویسی شناخته می‌شدند.
۷۸ پس از جنگ
تا آغاز جنگ، متوسط ۷۸ پاسخ نسبتاً تمیزی تا حدود ۸۵۰۰ سیکل بر ثانیه و گاهی بیشتر داشت. نه Hi-Fi، اما چون آنچه وجود داشت تمیز و بدون اعوجاج بود، بسیار خوب به نظر می‌رسید، و بنابراین به وضوح در طول دهه بهبود یافته بود.
نمونه صوتی ۲۳. یک ضبط HMV از سال ۱۹۳۹ با پاسخ قابل استفاده تا ۱۰ کیلوسیکل بر ثانیه. گیگلی – آپریل)
با این حال، چیزهای بیشتری با توانایی ذخیره محدوده فرکانسی بسیار گسترده‌تر تا ۱۴,۰۰۰ هرتز و بیشتر روی صفحه در راه بود. این با نیاز سازمان‌های دولتی مختلف به ضبط فرکانس‌های بالاتر برای اهداف مخفی مختلف، از جمله جنگ ضد زیردریایی، به دست آمد. در این زمینه، دکا در خط مقدم کار بود، که به سیستم «ضبط محدوده فرکانسی کامل» (FFRR) پس از جنگ آن‌ها منجر شد.
نمونه صوتی ۲۴. ضبط محدوده فرکانسی کامل دکا (FFRR) – صدایی روشن و با فضای خوب. ارکستر سمفونیک ملی، سارجنت.
البته EMI خیلی عقب نبود با «ضبط محدوده گسترده»، اگرچه برخی از فناوری‌ها به سر برش‌های RCA متکی بودند.
نمونه صوتی ۲۵. ضبط محدوده گسترده EMI. هالینا – استفانسکا، شوپن.
نوار
اگرچه اولین بار در سال ۱۸۹۹ اختراع شد، ضبط مغناطیسی به الکترونیک پیشرفته و یک رسانه قابل اعتماد نیاز داشت. در حالی که برخی کارها در ایالات متحده و بریتانیا انجام شد، این آلمانی‌ها بودند که واقعاً همه چیز را به کار گرفتند. وقتی متفقین در سال ۱۹۴۵ ایستگاه‌های رادیویی آلمان را مصادره کردند، ضبط نوار بسیار فراتر از قابلیت‌های قبل از جنگ پیشرفت کرده بود. در میان موادی که روس‌ها به دست آوردند، ضبط‌های نوار استریو بودند، که چند نمونه باقی‌مانده از آن‌ها در دهه ۱۹۹۰ دوباره ظاهر شدند، از جمله یک ضبط شگفت‌آور واضح از سمفونی نهم بروکنر تحت رهبری کارایان که در سال ۱۹۴۴ در برلین ضبط شده بود.
در مقایسه با اجراهای روی صفحه ۷۸ دور در دقیقه معاصر، واقعاً قابل توجه است. چندین دستگاه ضبط مگنتوفون توسط متفقین «آزاد» شدند، و این‌ها اساس مدل ۲۰۰ آمپکس آمریکایی را تشکیل دادند که ضبط در ایالات متحده را متحول کرد، و در بریتانیا دستگاه EMI BTR 1. نیاز به ضبط همه چیز در قطعات ۴½ دقیقه‌ای برای همیشه از بین رفت. نوارهای نیم ساعتی می‌توانستند کل موومان‌های یک سمفونی را در خود جای دهند. اما سپس پسران قیچی و نوار چسب وارد شدند، و از آن زمان هیچ چیز مثل قبل نبود. توانایی ویرایش بی‌درز آخرین قطعه پازل برای صفحه پخش طولانی بود.
LP دوباره
بنابراین تا زمانی که صنعت ضبط پس از جنگ شروع به بهبود کرد، همه فناوری‌ها برای تولید صفحه‌های پخش طولانی با پاسخ فرکانسی بسیار بهتر، که ضبط‌های آن‌ها ویرایش شده بودند تا تمیزترین اجرای ممکن را ارائه دهند، در دسترس بود.
پایان
این جایگاه تاریخچه ضبط از LP به بعد نیست. تعداد زیادی از آن‌ها قبلاً در قفسه‌ها وجود دارند. کافی است بگوییم که با همه راحتی‌های آن (که البته با CD جایگزین شد)، LP فوریت و آن توهم جزئی از یک اجرای زنده را که مشخصه ۷۸ است، ندارد. تا اوایل دهه ۱۹۵۰، همه ۷۸ها فقط انتقال‌هایی از نوار بودند، و در آن فرم برای چند سال باقی ماندند قبل از اینکه کاملاً توسط LP کنار گذاشته شوند.
هشدار و یک لیست کوتاه برای مطالعه بیشتر
این نگاهی کوتاه به تاریخچه ضبط، عمدتاً روی صفحه بود. به ضرورت، برخی توضیحات فنی ساده‌سازی شده‌اند و بسیاری از گاهشماری فشرده شده است. برای مطالعه بیشتر، موارد زیر ارزش مطالعه دارند.
- H. Courtney Bryson. The Gramophone Record. (Ernest Benn & Co. 1935). An exhaustive study of the manufacture of gramophone records at that time.
- Roland Gelatt. The Fabulous Phonograph. (Cassell 1956 & rev.). A good general history.
- Welch and Read. From Tinfoil to Stereo. Good for the early history.
- Fred Gaisberg. The Music Goes Round. Romanticised version of the history to 1939, with many inaccuracies, but entertaining and useful nonetheless.
- Joseph Batten. Joe Batten’s Book. (Rockliff 1956). Another useful work, especially as seen from the Columbia perpective.
- Geoffrey Jones. The Gramophone Company: an Anglo-American multinational, 1898-1931. Business History Review, Vol. 59, No. 1 (Spring 1985); pp. 76-100.
منبع
برگرفته از rhul.ac.uk به قلم راجر بیردزلی و دانیل لیچ-ویلکینسون